诗词常识 [复制链接]

促拍

　　乐曲名有加「促拍」二字的，唐代已有。《乐府诗集》有「簇拍六州」，乃七言绝句。又有「簇拍相府莲」，乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词，不按照乐曲的音节长短造句，故他们所撰歌词，仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看，无法知道歌曲的节拍。因此，所谓「簇拍六州」，与「六州」有何区别，从歌词的字句之间是看不出来的。

　　宋人作词，也有在某一个词调名前加「促拍」二字，以表示其有别于本调。如「丑奴儿」，另有「促拍丑奴儿」；「满路花」，另有「促拍满路花」之类。也有把「促拍」二字加在词名后的，如《松隐乐府》有「长寿仙促拍」。「促拍」即「簇拍」。唐人已有用「促」字的，宋人则完全不用「簇」字。最初或许是因音同而误。但「促」的意义更易于了解。「促」就是「急促」。「促拍满路花」就是用急促的节奏来演奏及歌唱「满路花」词调，这就是所谓「急曲子」了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云：「四座无言皆瞪目，横笛琵琶偏头促。」宋词人贺方回词云：「按舞华茵，促遍凉州，罗袜未生尘。」徧即遍。徧头促，即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云：「春风南内百花时，道调凉州急遍吹。」「急遍」也就是：「促遍」。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调，可知道调中的凉州曲，节拍特别急促。李济翁《资暇录》云：「三台，十拍促曲名。》可知「急遍」、「促遍」、「促曲」、「促啪」，都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐，舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云：「听曲曲仙韶促拍，趁画舸飞空，雪浪翻激。」这也是形容节奏急促的舞姿。

　　但是，所谓「促拍」，只是乐曲节奏的改变，歌词虽然因此而有所改变，恐未必如「摊破」、「减字」等词调的明显。例如「丑奴儿」本来就是唐五代的「采桑子」，在周美成的《清真集》中，才改名为「丑奴儿」。黄山谷亦有二首「丑奴儿」，其句格与周美成的「丑奴儿」又不同。赵长卿有二首词，与黄山谷的「丑奴儿」句格全同，但他却题调名为「似娘儿」。另外还有一首「丑奴儿」，二首「采桑子」，句格都完全一样。元好问有三首词，句格与黄山谷的「丑奴儿」相同，但他题为「促拍丑奴儿」。由此可知，「丑奴儿」的本调还弄不清楚，不知孰为正格。再加上「促拍」二字，更不易知其差别何在？又有所谓「促拍满路花」者，黄山谷、柳耆卿、赵师侠，均有此调。山谷词前，还有一段小序云：「往时有人书此词于州东酒肆壁间，爱其词，不能歌也。一十年前，有醉道士歌于广陵市中，群小儿随歌得之，乃知其为促拍满路花也。俗子口传，加酿鄙语，政败其好处。山谷老人为录旧文，以告深于义味者。」从这段小序，可知有了歌词，还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后，才知道这首词的调名是「促拍满路花」，但是黄山谷这首词的文字句格，和周美成的二首「满路花」，仅换头及结拍处略有参差，实在也看不出「促拍」的形迹。《词律》、《词谱》等书，于几个标明「促拍」的词调，议论纷纭，恐怕都不得要领。杜小舫论「促拍丑奴儿」云：「促拍者，促节短拍，与减字仿佛。此调字数多于丑奴儿，不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》，改为「摊破南乡子。」又，徐诚庵论「促拍采桑子」云：「窃谓此词字数少于南乡子，应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子，应名摊破南乡子。」他们都以为「促拍」即「减字」，亦未必正确。音乐节奏急促，与歌词字数多少无关。可以多唱几个字，也可以少唱几个字。不增不减也无妨，问题取决于唱腔，而不在字数。因此，从字句的异同来了解「促拍」的意义，在宋词中，也还是不可能的。

减字、偷声

　　词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。

　　现在先讲减字偷声。

　　歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。

　　木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春：

　　春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。　　小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归，织成锦字封过与。

　　此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：

　　家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。

　　这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》，分八句为上下二片，改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。

　　唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：

　　独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。　　坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。

　　这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：

　　小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。　　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。

　　这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变，这里已透露出减字偷声的信息。

　　到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为「或名之曰玉楼春，或名之曰木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。」从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，木兰花又出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花，其一云：

　　秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过回桥东畔路。

　　另外有两首减字木兰花，其一云：

　　长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。　　良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。

　　这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。

　　另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：

　　云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生，上得高楼没奈情。

　　帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓，欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。

　　这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。

　　晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。

　　减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称「减兰」。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷字与移宫转调有关。

　　周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词，「减字」二字已失去其意义了。

　　贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。

　　《小山词》云：「月夜与花朝，减字偷声按玉萧。」《清真词》云：「香破豆，烛频花，减字歌声稳。」《逃禅词》云：「换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。」从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。

摊破、添字

　　词调名有加「摊破」二字的，意思是将某一个曲调，摊破一二句，增字衍声，另外变成一个新的曲调，但仍用原有调名，而加上「摊破」二字，以为区别。「摊破」是兼文字和音乐而言，如果单从文字方面说，「摊破」就是「添字」。

　　词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片，每片七言三句，用平声韵。例如：

　　堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传，人生何处似尊前。（欧阳修）

　　摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句，成为七七四五句格，仍用平声韵。例如：

　　相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。别离情思，寂寞向谁论。映地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。（失名，见《草堂诗余》）

　　另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾，而另加三字一句，仍协平声韵，成为七七七三句格。例如：

　　菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看，细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。（南唐中主李璟）

　　这一形式的浣溪沙，在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕，题作「添字浣溪沙」，可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是，浣溪沙一经如此添字，其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首，今录其一：

　　莺锦蝉纱馥麝脐，轻裾花早晓烟迷，鹤鶒颤金红掌坠，翠云低。星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩，绿萋萋。

　　二词完全一样，因此，汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词：

　　春水轻波浸绿苔，批杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠廻。兰麝飘香初解珮，忘归来。

　　此词与和凝的山花子词相同，但是题作浣沙溪。在这首词后面，另有一首上下片各三句七言的浣溪沙，在卷前的目录中，也分别为「浣沙溪一首，浣溪沙一首」。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知，明清坊本已误并为「浣溪沙二首」了。浣沙溪这个调名，仅此一例，故鲜有人注意，万树《词律》及徐本立《词律抬遗》都不收此调名。在《全唐诗》中，毛文锡这首词已被改题为摊破浣溪沙了。

　　南唐中主李璟的「菡萏香销翠叶残」一首，在《花庵词选》中题其调名为山花子，而《南词》本《南唐二主词》中已改名为摊破浣溪沙。

　　由以上几个例子，可知七七七三句法的曲调，在五代时原名山花子，与浣溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体，故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山花子了。万树《词律》云：「此调本以浣溪沙原调结句破七字为十字，故名摊破浣溪沙，后另名山花子耳。后人因李主此词『细雨』，『小楼，二句脍炙千古，竟名为南唐浣溪沙。」万氏此言，恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集，没有注意到山花子调名在五代时已有，而摊破浣溪沙则反而才是后出的调名。不过宋人称摊破浣溪沙，大多指第一种破法，如果象山花子那样的句法，就应当称之为添字浣溪沙了。

　　程正伯《书舟词》中有摊破江神子，实在就是江梅引；又有摊破南乡子，就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿，就是采桑子。这一些情况，如果不是故意巧立名目，那就是出于无心，自以为摊破一个曲调，却不知共与另外一个曲子相同了。

　　《乐府指迷》云：「古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字，吾辈只当以古雅为主。」又《都城纪胜》云：「嘌唱，上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子，唱耍曲儿为一体。昔只街市，今宅院亦有之。」由这两段记录，可知无论减字偷声，或摊破添字，最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔，在歌唱某一词调时，增减其音律，长短其字句。后来这种唱法固定下来，填词的作者因而衍变成另一腔调。

转调

　　一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调「录要」，另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的「录要」，这就称为转调。转调本来是音乐方面的事，与歌词无涉。但是，一支歌曲，既转换了宫调，其节奏必然会有改变，歌词也就不能不随着改变，于是就出现了带「转调」二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云：「换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。」「换羽移宫」，就是说转调。戴氏《鼠璞》云：「今之乐章，至不足道，犹有正调、转调、大曲、小曲之异。」可知有正调，不妨有转调。在宋人词集中，词调名加「转调」二字的，有徐幹臣的转调二郎神，见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤恢有和词一首，却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后，称为「又一体」，而删去「转调」二字。吴文英有一首词，与徐幹臣、汤恢所作句格全同，却题名为十二郎。由此可知，二郎神转调以后，句格就不同于二郎神正调，而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体，显然是错了。

　　但李易安有一首转调满庭芳，与周美成的满庭芳（风老莺雏）句格完全相同，这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有转调满庭芳(风急霜浓)一首，所不同于满庭芳者，乃改平韵为仄韵。以此为例，那么姜白石以本来是仄韵的满江红改用平韵，也可以说是转调满江红了。沈会宗有转调蝶恋花二首，亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈词改为仄平仄。例如张泌作蝶恋花第四句云：「谁把钿筝移玉柱」，沈词则为「野色和烟满芳草」，仅颠倒了一个字音。曾觌有转调踏莎行一首，赵彦端亦有一首，二词句格相同，但与踏莎行正调仅每片第一二句相同，余皆各别。吟哦之际，已绝不是踏莎行正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调，惟南歌子三首下注云「转调」。但转调并非宫调名，可知是用以表明为转调南歌子。但这首词的句格音节，与欧阳修集中的双叠南歌子完全一样，可知其仍是正调，不知何故注为转调。又《古今伺话》载无名氏转调贺圣朝一首（见《花草粹编》），其句格与杜安世、叶清臣所作转调贺圣朝又各自不同。

　　从宋人词的句格文字看，所谓转调与正调之间的差别，仅能略知一二事例，还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化，表现在文字上的迹象都不很明白。

遍、序、歌头、曲破、中腔

　　通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》：「元帝多村艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞萧，自度曲，被歌声。」应勘注曰：「自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。」苟悦注曰：「被声，能播乐也。刀臣喷注臼：「度曲，谓歌终更援其次，谓之度曲。《西京赋》曰：『度曲未终，云起雪飞。』张衡《舞赋》：『度终复位，次受二八。』」师古注曰：「应、苟二说皆是也。度，音大谷反。」按：应劭以此「度」字为「隐度」之义。师古用应劭说，故读此「度」字为「大谷反」，即令「铎」字音，臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之说，他们都把这个「度」字解释为「过度」的意思，于是可知他们把「度」字读作「杜」字音。但是应劭所注释的是：「自度曲」三个字，他以为「自度曲」就是「自制曲」。」臣瓒、李善所注释的，仅为「度曲」二字，他们以为「度曲」即「唱曲」。可是「度曲」二字，早已见于宋玉的《笛赋》：「度曲举盼。」宋玉用这两个字，也是「唱曲」的意思。故后世以「度曲」为「唱曲」，以「自度曲」为「自制曲」，乃是各取一说，二者不可混淆。「自度曲」是一个名词。「度曲」是一个动宾结构的语词。不能把「自度曲」解释为「自唱曲」。

　　宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中常见有「自度曲」。旧本姜白石词集第五卷，标目云：「自度曲」，这里所收都是姜白石自己创作的曲调，第六卷标目云：「自制曲」。其实就是「自度曲」，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为「自度曲」了。柳永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲：至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，柳永的《乐章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。

　　自度曲亦称「自度腔」，吴文英西子妆慢注曰：「梦窗自度腔。」张仲举虞美人词序云：「题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。」也有称「自撰腔」的，张先劝金船词序曰：「流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。」苏东坡和作序亦云：「和元素韵，自撰腔，命名。」这是说：劝金船是他们的朋友杨元素自己作的曲调，劝金船这个调名也是杨元素取定的。自度曲有时亦称「自制腔」。例如苏东坡翻香令词小序云：「此词苏次言传于伯固家，云老人自制腔。」又黄花庵云：「冯伟寿精于律吕，词多自制腔。」

　　又有称为「自过腔」的，其含义就不同了。晁无咎消息词题下自注曰：「自过腔，即越调永遇乐。」姜夔有一首湘月词，自序曰：「予度此曲，即念奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。」据此可知，晁无咎的消息，就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜夔的湘月词，句格仍与念奴娇一样，晁无咎的消息，句法亦与永遇乐没有不同。可知所谓「过腔」，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。因此万树编《词律》，径自以湘月为念奴娇的别名，而不再另外收录湘月这个曲调。万氏解释云：「白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声，其字句无不相合。今人不晓宫调，亦不知鬲指为何义，若欲填湘月，即仍是填念奴娇，不必巧徇其名也，故本谱不另收湘月调。」万氏亦不收消息，即在永遇乐下注云：「一名消息。」其解释云：「晁无咎题名消息，注云：『自过腔，即越调永遇乐。』故知入某调即异其腔，因即异其名。如白石之湘月，即念奴娇，而腔自不同，此理今不传矣。」

　　所谓「过腔」者，是从此一腔调过入另一腔调，「鬲指」者。指吹笛的指法可以高一孔，或低一孔。指法稍变，腔调即异。故念奴娇的腔调稍变，即可另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：湘月即念奴娇，消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》《词谱》，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。可是，周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》，都极力排低万树不懂宫调。其实，万树在《词律》卷端《发凡》中已明白说了：「宫调失传，作者依腔填句，不必另收湘月。」万氏正因为无法从字句中区别宫调，故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区别，但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕，而使读者知其有宫调之不同。不过，以文词句法而论，则湘月即念奴娇，消息即永遇乐，从音律而论，则湘月非念奴娇，消息亦非永遇乐，万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、大江东去等异名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴娇的一个别名，又在永遇乐下注云：「一名消息」，这样注法，确是失于考虑的。

　　自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。

犯

　　词调名有用「犯」字的，万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，这些都表示这首词的曲调是犯调。

　　什么叫犯调呢？姜白石凄凉犯词自序云：「凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫「上」字住，双调亦「上」字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：『犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。』此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。」由此可知唐人以为十二宫都可以相犯，而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是：只有住字相同的宫调才可以相犯，所谓「住字」，就是每首词最后一个字的工尺谱字，例如姜白石这首凄凉犯，自注云：「仙吕调犯商调。」这首词的末句为「误后约」，「约」字的谱字是「上」，在乐律中，这个「上」字叫做「结声」，或「煞声」。仙吕调和商调同用「上」字为结声，故可以相犯。不过此处所谓「商调」，即是「双调」，不是夷则商的「商调」。故南曲中有「仙吕入双调」，亦与白石此词同。

　　张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并引用姜白石这段词序为说明，他改正了唐人的记录。他说：「以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。」

　　由此可知，犯调的本义是宫调相犯，这完全是词的乐律方面的变化，不懂音乐的词人，只能按现成词调填词，不会创造犯调。宋元以后，词乐失传，连正调的乐谱及唱法，我们现在都无法知晓，虽然有不少研究古代音乐的人在探索，恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。

　　但宋词中另外有一种犯调，不是宫调相犯，而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首四犯剪梅花，是他的创调，他自己注明了所犯的调名：

　　水殿风凉，赐环归、正是梦熊华旦。（解连环）叠雪罗轻，称云章题扇。（醉蓬莱）西清侍宴。望黄伞，日华龙辇。（雪狮儿）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬莱）　　临安记、龙飞凤舞，信神明有后，竹梧阴满。（解连环）笑折花看，挹荷香红润。（醉蓬莱）功名岁晚。带河与砺山长远。（雪狮儿）麟脯杯行，狨荐坐稳，内家宣劝。（醉蓬莱）

　　这首词上下片各四段，每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用醉蓬莱，可知此词以醉蓬莱为主体，而混入了雪狮儿，解连环二调的句法。调名四犯剪梅花，是作者自己取名的，万树解释道：

　　此调为改之所创，采各曲句合成。前后各四段，故曰四犯。柳（永）词醉莲莱，属林钟商调，或解连环，雪狮儿亦是同调也。剪梅花三字，想亦以剪取之义而名之。」

　　又引秦玉笠的解释云：「此调两用醉蓬莱，合解连环，雪狮儿，故曰四犯。所谓剪梅花者，梅花五瓣，四则剪去其一。犯者谓犯宫调，不必字句悉同也。」

　　以上二家的解说，都是猜测之辞，不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯，万氏也怀疑三调同属商调，故可相犯，宫调相犯，事关乐律，不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人，他自己注出所犯曲调，可知这是一种集曲形式，未必通于音律。刘改之另外有一首词，句法与四犯剪梅花完全相同，只有换头句少了一个字。调名却是辕轳金井。可知这两个调名都是作者一时高兴，随意定名的。

　　元代词人仇远有一首八犯玉交枝，作者没有自注所犯何调，大约亦是四犯剪梅花之类。《词谱》把这首词列入八宝妆，从这两个调名看来，大约也是八调相犯，或上下片各犯四调。

　　周邦彦创造了一首词调，名为六丑。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义。周邦彦解释道：「这首词犯了六个调子，都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子，都有才华，而相貌都丑，故名之曰六丑。」由此可知六丑也是犯调，不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载，我们就无法知道了。

　　《历代诗余》有一条解释「犯」字云：「犯是歌时假借别调作腔，故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。」这句话未免片面「假借别调作腔」，仅指宫调相犯，并不包括句法相犯。美白石有一首玲珑四犯，自注云：「此曲双调，世别有大石调一曲。」仅说明玲珑四犯有宫调不同的二曲，但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲，更不可知其词名何所取义。侧犯是以宫犯商的乐律术语，凡以宫犯商的词调，都属侧犯，它不是一个词调名。尾犯、花犯、倒犯，这三个名词不见注释，想来也是犯法的术语，也不是调名。不过有一首花犯念奴，即水调歌头，大约是念奴娇的犯调。所犯的方法，谓之花犯，如花拍之例。那么，花犯念奴可以成为一个词调名，光是花犯二字，就不是词调名了。

填腔、填词

　　元稹《乐府古题序》谓乐府有「因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民氓者为讴谣。备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。」这段话说明乐曲与歌词的互相形成，极其简明扼要。《宋书·乐志》云：「吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广，凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。又有因弦管金石，造歌以被之。」也同样是说明歌词与乐曲的关系。

　　所谓「由乐以定词」，是指先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。这在古代，叫做「倚歌」。《汉书·张释之传》云：文帝「使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌。」颜师古注云：「倚瑟，即今之以歌合曲也。」唐、宋人叫做「倚声」，《唐书·刘禹锡传》云：「禹锡谓屈原居沅湘间，作九歌，使楚人以迎送神，乃倚声作竹枝词十篇，武陵人悉歌之。」张文潜序贺方回词云：「余友贺方回博学业文，而乐府之词，高绝一世，携其一编示余，大抵倚声而为之词，皆可歌也。」宋人也有称为「填曲」的。《梦溪笔谈》：「唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。」宋元以来一般人则通称「填词」。这个名词，出现得也相当早，宋仁宗对柳永有「且去填词」之语，可见这个名词在北宋时已有。

　　所谓「选词以配乐」，是指先有歌词，然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓「声依永，律和声」。以歌词配乐曲，古代称为「诵诗」。《周礼》记载大司乐以乐语教国子，其三曰「诵」。郑玄注曰：「以声节之日诵。」《汉书·礼乐志》云：「乃立乐府，采诗夜诵。」这是说，以白天采集到的各地民歌，晚上为它们谱曲。可是，颜师古注云：「夜诵者，其言辞或秘不可宣，故于夜中歌诵也。」这个注释，极为可笑。民间歌谣，有什么秘不可宣的，要在夜晚偷唱呢？这个「诵诗」的「诵」字，向来没有人注意郑玄的注解，连颜师古也以为是「歌诵」的意思。汉代称为「自度曲」。《汉书。元帝纪》谓帝「多村艺，自度曲，被歌声。分刌比度，穷极窈（下应为幻）眇。」这就是说皇帝能够给歌词作曲，到了宋代，就称为「填腔」。《复斋漫录》云：「政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也，录以进御，命大晟府填腔。因词中语，赐名鱼游春水。」由此可知宋人为歌词作曲，称为「填腔」。

　　自古以来一切音乐歌曲，最初是随口唱出一时的思想情感，腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了，成为统一的格律，于是一个曲子定了型。再以后，有人配合这个曲调另制歌词，于是一个曲调可以谱唱许多歌词。「填词」与「填腔」是互相起作用的。方成培《词麈》中说：「古人缘诗而作乐，今人倚调以填词，古今若是其不同。」他以为古人都是为诗配乐，而今人则都是跟着曲子的腔调配词。这样提法，未免片面，从唐代的五七言诗发展到宋代的词，这些文学形式的改变，已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗、后有曲调；宋代的诗乐关系是先有曲调，后有词。不过，宋代词人，精通音乐的人不多，故多数人只能填词而不能填腔。

　　不懂音律，当然不会填腔作曲；但宋人所谓填词，最初也还是需要懂一点音律。一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词）就会使歌唱者拗口、失律、犯调。在宋代，歌楼伎席传唱的词调，文人都已听得很熟，因此部能够一边听唱，一边选字定句。所谓「依声撰词，曲终而词就」。或者是先随意写一首长短句歌词，『也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了，虽说随意撰词，其实心中已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作江城子词，其序云。「乃作长短句，以江城子歌之。」又阳关曲序云：「本名小秦王，入腔即阳关曲。」这两段词序是东坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候，心中没有想到江城子或小秦王的腔调，他随意写出来的词怎么能谱入江城子或小秦王呢？他又知道小秦王可以过入阳关曲，故作小秦玉词而令乐师唱时过腔，便题作阳关曲。由此可知东坡填词，亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者，就非但能填词，也能填腔了。杨守斋《作词五要》，其三为「按谱填词」，沈伯时《乐府指迷》亦说「按箫填词」。前者要求按乐谱作歌词，后者要求依箫声作歌词，这些例子，都说明填词非懂音律不可。

　　但是南宋后期，词家都已不晓音律，故沈伯时教人作词，惟注意于紧守去声字，及平声可以入声替，上声决不可以去声替等等规律，这是就前辈名家词中，模拟其四声句逗，依样画葫芦，也就是杨守斋所谓「依句填词」。可是，杨守斋还说：「自古作词，能依句者少，依谱用字，百无一二。」可知宋词虽盛，词家能按歌者并不多。依句填词，亦已可贵，又何怪乎元明以后，词仅存于纸上而不复为乐府乎？

　　由以上的文献看来，「填词」这个名词，可有三种解释。第一种是「按谱填词」，这些作家部深通音律，能依曲谱撰写歌词。他们也能「填腔」，即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是「按箫填词」。这些作家不会唱曲打谱，但能识曲知音。他们耳会心受，能依箫声写定符合于音律的歌词，但他们不会「填腔」。苏东坡，秦少游，贺方回，赵长卿，都属于这一类。第三种是「依句填词」。这些作家不懂音律。词对于他们，只是一种纸上文学形式。他们依着前辈的作品，逐字逐句的照样填写，完全失去了「倚声」的功效。南宋以后，大多数词家都属于这一类，但由于才情有高下，文字有巧拙，这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年等，可谓依句填词的高手，厉樊榭以下至戈顺卿，就是呆板的摹古作品了。明清二代，有许多小家词人，他们的作品，破句落韵，拗音涩字。「依句」的功夫，都谈下上，也就不能算是填词了。

　　近代词家，自知不懂音律，只能依句，故自谦日「填词」。其实这还是「填词」的末流。如果能做到第一义的「填词」，这「填词」二字也不算是谦词了。

　　明代人开始把「填词」作为一个名词用，竟称「词」为「填词」。如李蓘在《花草粹编》序文中说：「盖自诗变而为诗余，又曰雅调，又曰填词，又变而为金元之北曲。」清代词家沿袭其错误，凡讲到词，常说是「填词」，似乎都不了解这个「填」字的意义。这是「填词」这个语词的误用。

领字（虚字、衬字）

　张炎《词源》卷下有《虚字》一条，他说：「词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤（注：「合用」，即，「应当用」，这个「合」字是唐宋人用法，不作「合并」讲。）。单字如『正』、『但』、『甚』『任』之类。两字如『莫是』「还有』、『那堪』之类。三字如『更能消』、『最无端』、『又却是』之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。」

　　沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说：「腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字，料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。」

　　以上从一字到三字的虚字，多用于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用。明人沈雄的《古今词话》把这一类虚字称为「衬字」，万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。按：沈雄以词中虚字为衬字，实有未妥。在南北曲中，衬字不一定是虚字，有时实字也可以是衬字。故词中虚字，不宜称为衬字。

　　在清代人的论词著作中，这一类的虚字都称为「领字」，因为它们是用来领起下文。如「正」、「甚」之类，《宋四家词选》中就称为「领句单字」，这便说明了「领字」的意义。

　　领字的作用，在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念，它的作用只是领起下文。二字、三字，本身就具有一个概念，使用这一类语词，有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字，甚至也还不能说是虚字。

　　宋人所谓虚字，都用在句首。近代却有人说：「虚字用法，可分三种。或用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在协韵处，所谓虚字协韵是也，此在词中，可有可无。用于句首或句中者，其始起于衬字，在首句用以领句，在句中用以呼应，于词之章法，关系至巨，无之则不能成文者也。」（见蔡嵩云：《乐府指迷笺释》）按：句尾用虚字，是少数词人偶然的现象，辛稼轩就喜欢用虚字协韵，例如六州歌头歇拍云：「庶有瘳乎」，贺新郎下片云：「毕竟尘汗人了」，卜算子六首歇拍都用也字，如「乌有先生也」，「舍我其谁也」。这一类虚字，已成为词句的一部分，作实字用，并不是来人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词「庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语」二句中的「先自」和「更闻」认为是句中虚字，这显然是错误的。总之，来人所谓虚字，都是起领句作用的，所以，它们必然用在句首。清人称为「领字」，其意义更为明确。

　　领字惟用于慢词，引近中极少见。单字领句，亦比二三字领句用得更多。故学习作词，或研究词学，尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的，有领二句的，有领三句的，至多可领四句。今分别举例如下：

　　向抱影凝情处。（周邦彦：法曲献仙音）
　　想绣阁深沉。（柳永：倾杯乐）
　　但暗忆江南江北。（姜夔：疏影）
　　纵芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英：唐多令）

　　以上一字领一句。

　　探风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦：夜飞鹊）
　　叹年来踪迹，何事苦淹留。（柳永：八声甘州）
　　正思妇无眠，起寻机抒，（姜夔：齐天乐）
　　奈云和再鼓，曲终人远。（贺铸：望湘人）

　　以上一字领二句。

　　渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永：八声甘州）
　　算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮，（辛弃疾：摸鱼儿）
　　奈华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游：木兰花慢）
　　帐水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁：木兰花慢）

　　以上一字领三句

　　渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛出，朝露漙漙。（苏轼：沁园春）
　　皇一川冥霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差，（周邦彦：风流子）
　　想骢马钿车，俊游何在；雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥：风流子）
　　正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼。（辛弃疾：沁园春）

　　以上一字领四句。

　　一字领二句的句法，在词中为最多，如果这二句都是四字句，最好用对句。一字领三句的，此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句，就显得情调更好。一句领四句的，这四句必须是两个对句，或四个排句，不过这种句法，词中不多，一般作者，都只用沁园春和风流子二调。